| Перед исследователем гротеска, комического и карнавального принципов в истории культуры открывается поистине безграничное поле деятельности. В особенности в области изучения культур древности и средневековья. Чем архаичнее культура, чем менее дифференцированны отдельные ее формы, пребывающие в той или иной мере в состоянии исконной органической слитности, тем более значимо смеховое начало в общем ее механизме и тем разительнее его своеобразие при сравнении с тем, что мы ныне считаем комическим. Но именно это своеобразие и непохожесть на современный смех крайне затрудняют адекватное постижение природы архаического смеха и правильное раскрытие его функции в системе мировоззрения древних людей. Более или менее ясна ошибочность оценки смеховых аспектов древних и средневековых культур на основе критериев, заданных литературой Нового времени. Но каков должен быть к ним здравый исторический подход? Если самая проблема карнавальной, смеховой культуры поставлена в трудах М. М. Бахтина исключительно убедительно и существенность ее более не может вызывать сомнений, то совершенно иначе обстоит дело с конкретной разработкой материала. Методы исследования его еще только предстоит найти.
Перспективным представляется мне изучение отдельных целостных комплексов памятников, принадлежащих одной культуре, даже, если возможно, одному жанру или направлению литературы определенной эпохи, с тем чтобы затем сопоставить эти порознь исследованные комплексы и попытаться сделать более широкие наблюдения.
В предыдущей статье1 я рассматривал проблему гротескного в средневековой латинской литературе. Несмотря на то, что поучения, "примеры", проповеди, жития святых, "диалоги о чудесах", рассказы о видениях загробного мира вышли из-под пера церковных авторов и были предназначены для наставления паствы в целях душеспасительных, следовательно, до предела серьезных, возвышенных, – тем не менее во всех этих благочестивых сочинениях неизменно присутствует "снижающая" тенденция. Она обнаруживается и в изображении нечистой силы, сочетающем внушаемый ею ужас с издевательством над нею и с ее осмеянием; и в характеристике "святых простецов"; и в демонстрации чудес, в которых предельная спиритуализация неразрывно переплетена с низменно-земным и греховным; и в трактовке святых и даже самого бога, сплошь и рядом покидающих горний мир для того, чтобы активно вмешаться в земные дела и вести себя среди людей совершенно "по-людски", т. е. любить и ненавидеть, обижаться и награждать, браниться и наказывать. Короче говоря, эта снижающая тенденция проявляется во всей обширной пограничной сфере соприкосновения обоих миров, земного и потустороннего, и именно их контакт, как ни парадоксально, служит питательной почвой для обнаружения гротескно-комической стихии. Анализ латинских памятников VI-XIII вв. заставляет предположить сильное воздействие аудитории, которой они были адресованы, на их создателей, следовательно, влияние народной культуры на официально-церковную. Но, разумеется, эта народная культура могла проникать на страницы сочинений монахов и духовенства лишь отчасти и достаточно односторонне; она неизбежно получала у них своеобразное преломление.
В частности, комическая или вообще снижающая тенденция выступает в церковных сочинениях не в качестве самостоятельного начала, не как симптом особой смеховой, карнавальной культуры, но в виде неотъемлемого элемента внутри целостного средневекового мировоззрения, в своей основе вполне "серьезного". В связи с этим возникает вопрос: может быть, за пределами церковной латинской литературы ситуация была иной и существовала также и самостоятельная смеховая культура? Для проверки этого предположения стоило бы рассмотреть памятники, в наименьшей мере затронутые церковным влиянием, в которых дохристианский субстрат особенно живуч. Найти такие произведения в средневековой Европе не так-то легко.
Тем не менее положение небезнадежно. Нужно обратиться к странам, позднее других подвергшимся христианизации и сохранившим свою самобытную литературу. К таким странам относятся прежде всего скандинавские страны, тем более что их литература, преимущественно исландекая, необычайно богата. В ней явственно слышны отзвуки германской героической поры. Здесь наше внимание привлекает "Старшая Эдда"2. Такой выбор вполне оправдан тем, что в эддических песнях о богах мы встречаемся с сильнейшей тенденцией к комическому. Вот несколько примеров.
В "Песни о Харбарде" и Тор и Один (скрывающийся под именем Харбарда) выступают в облике бранящихся между собою людей, и Харбард откровенно насмехается и издевается над простодушным и недалеким Тором, одетым как бродяга и объевшимся селедками с овсянкой. Оба похваляются своими подвигами: возвращающийся из страны великанов Тор – своими победами над врагами асов и людей, Харбард – удачами как в любовных делах, так и в натравливании князей друг на друга. В "Песни о Хюмире" налицо бурлескная гиперболизация: котел, добываемый Тором у великана Эгира, глубиной с версту; бабка великана имеет девять сотен голов; Тор съедает на ужин двух быков; быки же служат приманкой для ловли рыбы, и на одно удилище ловятся сразу два кита. Опора крыши дома трескается надвое при взгляде великана, а кубок, раздробивший при ударе каменный столб, раскалывается на части, когда его метнули в голову Хюмира. В "Песни о Трюме" комическое заключается прежде всего в переодевании Тора невестой для того, чтобы выманить у Трюма похищенный у него молот (условием Трюм поставил – выдать за него Фрейю); великан, видя невероятное обжорство невесты и пламя, пышущее из глаз ее, тем не менее не распознает обмана и погибает под ударами молота, им же возвращенного его владельцу. Наконец, в "Перебранке Локи" Локи на пиру у Эгира поносит богов и богинь, обвиняя их в трусости, разврате и всяческих извращениях, заодно похваляясь собственным неблаговидным поведением...
Как истолковать "Перебранку Локи", а равно и ранее упомянутые песни, в которых боги изображены в комических ситуациях и предстают в крайне неприглядном виде, как извращенные существа, прелюбодеи, клятвонарушители, лгуны, убийцы и т. п.? В научной литературе распространена точка зрения, что в комических сценах песен о богах выразилось либо разочарование в них их прежних поклонников, либо сатира на языческих богов, исходящая из кругов новообращенных христиан; высказывалось мнение, что эти песни свидетельствуют о безрелигиозности германцев. В любом случае в названных песнях усматривали критику, развенчание богов, симптом "кризиса язычества"3.
При этом, как мне кажется, не обращали должного внимания на то, что указанные песни "Старшей Эдды", наряду с комическим и гротескным, имеют и вполне серьезное содержание. Тема смертельной борьбы асов против сил зла и хаоса непосредственно и неразрывно переплетена в них с пародийным смехом по адресу этих же богов. В самом деле, главным объектом насмешек служит Тор. Но он в этих песнях – не только простак в обжора. Прежде всего он – защитник мира богов и людей, сражающийся с великанами и мировым змеем. "Песнь о Харбарде" (как и "Перебранка Локи") застает Тора в момент возвращения из победоносного похода в край чудовищ, и сколь ни комичен бесштанный Тор, исполнены глубокого смысла его слова о том, что если б он не истреблял великанш, "разросся бы род их // и в Мидгарде4 люди // жить не смогли б", (ст. 23). В других упомянутых выше песнях изображены подвиги Тора в боях с великанами. Не многозначительно ли и то обстоятельство, что разбушевавшегося Локи оказался способным принудить к молчанию только Тор? Хотя и на его долю досталось немало оскорблений, все же угроза пустить в ход молот Мьёлльнир, которым Тор только что сокрушал великанов, в конце концов заставила Локи удалиться с пира.
Повторяю, комизм – лишь одна сторона этих песен, другая их сторона – в высшей степени серьезная и даже трагическая, ибо война асов с великанами и чудовищами должна завершиться гибелью богов, и этим изначальным трагизмом пронизана вся эддическая мифология. Вряд ли правильно делить песни о богах на серьезные и комические5: все они выражают одно миросозерцание. И лишь в рамках этого единого миросозерцания можно понять функцию комического начала.
В этом смысле я вполне солидарен с профессором Отто Хёфлером, который недавно выдвинул оригинальную гипотезу о комическом в "Старшей Эдде"6. Выдающийся германист, давно работающий над проблемами религиозного сознания и культуры германцев, Хёфлер справедливо отвергает расхожее толкование комического в "Старшей Эдде" в качестве симптома "упадка религии", "критики язычества" или "безрелигиозности" и рассматривает комику богов у скандинавов как одно из проявлений "универсальной возможности человеческого духа", как определенный духовный "тип".
К изучению этого "религиозного прафеномена" он подходит, сравнивая эддический материал со специфическими явлениями комики, направленной на богов, у древних греков (в частности, у Аристофана) и в Индии (в "Ригведе"). Во всех этих случаях решающим для правильного понимания отношения к высшим силам Хёфлер считает наличие напряженного противопоставления "изображаемого" и "изображающего", человека-"актера" и сверхчеловеческого, божественного существа, которого этот актер "играет". Божество может быть созерцаемо и изображаемо человеком лишь в каком-то антропоморфном, зооморфном или ином обличье, но там, где мы имеем дело с религией, а не с фетишизмом, этот облик не есть подлинное божество, а лишь его подобие. Насмешка, издевательство, подчас граничащие с богохульством по убеждению Хефлера, всегда адресован не самому трансцендентному божеству, – его страшатся, ему поклоняются, приносят жертвы, вообще относятся к нему как к предмету веры и культа в высшей степени всерьез. Смех, намеренное поношение и снижение неизменно направлены на изображение, заменяющее божество. В этом осмеянии обнаруживается сознание неидентичности божества как такового его зримой манифестации, и смех служит здесь указанием на это радикальное различие, предостережением против смешения иррациональной божественной силы с ее репрезентацией, абсолютного с относительным и условным, против очеловечения божественного. Тем самым, если я правильно понял мысль автора, осмеяние не только не развенчивает богов, но, напротив, усиливает веру в них, подчеркивая их особую, отличную от человеческой, вообще чувственно непостижимую природу.
Гипотеза Хёфлера заслуживает всяческого внимания. Она исходит из чрезвычайно важного, принципиального требования: по возможности, избегать навязывания древнему сознанию идеи и представлении современного человека и понимать, что нам ныне трудно достаточно глубоко проникнуть в структуру религиозного восприятия людей других культур. Отметим при этом, что Хёфлер, обосновывая указанное методологическое требование и намечая пути его выполнения, не оставляет надежды постичь сущность архаических верований. В этой связи он опирается на интуитивистский инструментарий герменевтики Дильтея и применяет такие термины, как "историческое вживание", "вчувствование", "сопереживание", "воля к пониманию", и т. п. Но непосредственное интуитивно постижение культурных ценностей, вживание в объект познания, "понимание" требуют, как признает автор, наличия, помимо доброй воли, соответствующего "органа восприятия", и вероятно, трудно было бы отрицать, что дильтеева герменевтика предполагает немалую долю субъективизма. Поэтому и решение вопроса, поставленного Хёфлером в интересующей меня статье, не вполне меня убеждает.
И вот почему. Предпосылкой рассуждении Хефлера служит молчаливое допущение противоположности смеха и серьезности, противоположности, понимаемой как историческая константа: она сохраняет свою значимость не только для современного, но и для архаического миропонимания. Более того, веру в богов он допускает только в несмеховой, серьезной форме. Религиозное и нуминозное (как "трепет внушающая мистерия") для него, по-видимому, синонимы. Древние, согласно Хёфлеру, смеясь над зримым изображением божества, подвергая его поношению и унижению, одновременно испытывали ничем не умаляемый пиетет перед божеством, как таковым, в его трансцендентной сущности. Богам поклонялись всегда и исключительно всерьез, без улыбки и смеха, с трепетом и страхом – комическому же снижению мог быть подвластен лишь субститут бога, скажем, не Дионис, а актер, его игравший. Комическое мыслится Хёфлером, следовательно, только как антитеза нумизному. В природу религиозного восприятия и чувства смех не входит.
Между тем, нельзя ли предположить другую трактовку проблемы, а именно, что противопоставление комического и серьезного начал является не исконным признаком культуры и, в частности религии, а продуктом позднейшего развития? Иными словами, я склонен предполагать, что на исходной ступени возвышенное и низменное, благочестие и пародия были скорее органически родственны и что их нерасчлененное единство распалось лишь впоследствии. Следы этого изначального единства и обнаруживаются как в приведенных Хёфлером эллинском и индийском примерах, так и в трактовке смеха в эддических песнях, которых, к сожалению он не анализирует, видимо, полагая, что его истолкование "Лягушек" и гимна "Ригведы" проливает достаточно света на песни "Эдды". Но если современники Аристофана, а возможно, и древние индийцы, достаточно четко отграничивали "физику" от "метафизики", то это весьма сомнительно в отношении германцев. Такое обособление и противопоставление трансцендентной сущности и видимой манифестации божества предполагает совсем другое состояние культуры, нежели то, какое имело место у германцев, и скандинавов в том числе. А ведь точка зрения Хёфлера исходит именно из такого противопоставления. И в этом, как мне кажется, – ее уязвимость.
Оставляя Аристофана и "Ригведу" на суд специалистов7, я хотел бы еще раз подчеркнуть отмеченное выше обстоятельство: комическое снижение образа Тора, как и других асов, в песнях "Эдды" вряд ли поддается 6езболезненному отчленению от демонстрации в этих же песнях космического конфликта, заложенного в самой основе мира, как он мыслился германцем, конфликта между силами мироустроения, культурного созидания, сосредоточенными в Мидгарде, и силами хаоса, Утгарда8 стремящимися этот мир разрушить. Ничего более серьезного и трагического, чем борьба богов и людей с одной стороны, и чудовищ – с другой, германцы представить себе были не в состоянии. И вместе с тем возвышенная патетика здесь тесно сопряжена с комическим аспектом, который, таким образом, не самостоятелен, не замкнут в себе самом. Смешное и трагическое, низкое и возвышенное, оказываются двумя полюсами целостного миросозерцания.
Допустим, вслед за Хёфлером, что в "Лягушках" Аристофан высмеивал не самого Диониса, но его антропоморфное воплощение. Такое разграничение между богом и видимым несобственным образом, вероятно, осуществимо в театральном представлении. Но как отделить Тора, Одина и других асов от тех персонажей, какие фигурируют в песнях о богах? В работе Хёфлера нет указаний на сей счет. Такого рода отделение и противопоставление трудно предположить даже в том случае, если считать, что "Перебранка Локи" и подобные ей песни некогда были своего рода "ритуальными драмами". Между тем, в песнях "Эдды" осмеивается не одна только внешность асов (скажем, лохмотья Тора), – в них потешаются над многими сторонами их поведения, над их аморальностью и первертностью. Осмеиваются боги как таковые. "Перебранка Локи" в особенности дает концентрированную картину их отрицательных свойств и поступков, глубоко предосудительных ситуаций, в которых они подчас оказывались.
При этом можно заметить, что обвинения, которые Локи бросает богам и богиням, равно как и обвинения, которыми они ему отвечают, по большей части не расцениваются ими как ложь, во всяком случае, всерьез, – эти упреки они считают обоснованными. Боги и в самом деле были повинны в трусости, прелюбодеяниях, извращениях, сношениях с теми, кому обязаны были мстить за убийство сородичей, в колдовстве в нарушении справедливости и в иных подобных же проступках, они действительно не раз попадали в смешное или унизительное положение. Кое-что из того, о чем говорится в "Перебранке Локи", подтверждается другими памятниками; ни асы, ни Локи не опровергают бросаемых им обвинений. Богов возмущает, по-видимому, не клевета, а дерзость Локи, нарушение им мира на пиру.
Таким образом, в форме перебранки, жанра, популярного у германцев, здесь излагаются, как и в ряде других песен, мифологические знания. Их отбор, естественно, весьма односторонний. По сути дела, это каталог нарушений клятв и запретов, перечень табу, которые не соблюдались богами. Поэтому понятно, что песнь характеризуется подчеркнутым неприличием ситуаций и выражений9.
При анализе "Перебранки Локи" нужно, как мне кажется, отграничить ситуацию, в которой песнь первоначально возникла и исполнялась, от времени ее записи. Трудность, однако, состоит в том, что время сложения песен "Старшей Эдды" неизвестно. Мы знаем лишь, что их запись сохранилась в рукописи второй половины XIII в., но что песни эти или какая-то часть их бытовали к тому времени на протяжении столетий. Диапазон датировки возникновения "Перебранки Локи" таков: Сигурдур Нордаль полагает, что она возникла в конце X в.10, а Ян де Фрис относит ее к рубежу XII и XIII столетий11. В любом случае основания для приурочивания песни к тому или иному периоду ищут в ее содержании. Мне трудно представить себе возникновение этой песни в христианскую эпоху. Вольность выражений и описаний тех положений, в каких оказывались боги, пусть языческие, находится в разительном противоречии с допустимым в средневековой литературе!
Для правильного истолкования "Перебранки Локи" необходимо прежде всего отрешиться от представления, что изображение богов в облике извращенцев, прелюбодеев, клятвонарушителей обязательно означает якобы их критику, подрыв веры в их всемогущество, "кризис язычества". Напротив, снижение образа богов может быть интерпретировано не как признак "заката" язычества, но как показатель его силы и внутренней уверенности. Представление об "атеистической" направленности такого рода непочтительных, комических изображений богов обусловливается, по-видимому, тем, что исследователи моделируют язычество, исходя из религии, каковой заимствуется в христианстве. Но если бог христиан – абсолютное воплощение добра и блага, справедливости и чистоты, то вовсе не обязательно считать, что по такому же образцу строились верования в богов и в языческих религиях. Античные божества столь же мало моральны и справедливы, как и германские. Указание на пороки, которыми обладают боги, само по себе не ведет принудительным образом к заключению об утрате веры в них, в их силу и роль в структуре мироздания. Мы можем сказать: боги боятся критики тогда, когда их престолы шатаются, – пока же они всемогущи, насмешки над ними, высмеивание их пороков им не страшны.
Если "Перебранка Локи" действительно содержит перечень нарушений асами табу, обязательных для людей, то можно предположить, что божественная природа асов освобождает их от строгого подчинения этим запретам. Но такое божественное пренебрежение тем, что не дозволено нарушать людям, есть тем самым подтверждение как могущества и особой природы богов, так и силы запретов, действующих вне пределов сакральной сферы12. В "Перебранке Локи", однако, эта нравственная исключительность богов выступает уже в существенно ослабленном виде: перечень извращений и аморальных деяний асов воспринимается ими же со смущением и даже негодованием. Таким образом, боги ведут себя аморально, но обычно не кичатся этими поступками (впрочем, в устах Локи и Одина встречается подобная похвальба!). Изначальная целостная внеморальность языческих богов в период фиксации этой песни была уже непонятна.
Пишут, что боги в этой песни – "те же люди". Но мне представляется сомнительной стопроцентная правильность идеи, что люди склонны создавать себе богов всегда только "по собственному образу и подобию". Не правильнее ли предположить, что человек скорее расположен поклоняться непохожему на себя? Внешнее сходство между богами и людьми (физическое или в поведении) не должно закрывать от нас принципиального различия между ними, ибо внутренняя логика тех и других – как бы в разных плоскостях. Не вернее ли сказать, что боги в "Перебранке Локи", как и везде в "Старшей Эдде", – именно не люди и человеческим законам и нравственным нормам не подчинены? Это не умаляет их силы и власти, не подрывает их авторитета, ибо они зиждятся не на человеческих установлениях.
Игра непристойностями и упоминаниями о весьма сомнительных ситуациях и поступках13, несомненно, развлекала и веселила древнюю аудиторию, в которой исполнялась эта песнь. Но комизм здесь представляет собой интегральную часть сакральной ситуации, и его надлежит понимать в качестве производного от нее.
Пародия на богов, на священное, на религиозный ритуал встречается у самых разных народов, притом на весьма архаической стадии, либо тогда, когда трудно заподозрить "кризис" религии и начало неверия в богов, которые подвергаются осмеянию. Комическое перевертывание и передразнивание возвышенного и священного мы находим в Вавилоне, Персии, Иудее (вспомним празднества шутовских царей, которых набирали из преступников, переодеваемых в царские одежды; им давали регалии власти, царский гарем, а затем по окончании торжества, их раздевали, бичевали и вешали или изгоняли). Пародии на богов, героику, власть являлись немаловажным компонентом общественной жизни в античности14. То же самое мы находим и в средневековье. Хорошо известны обряды, пародировавшие церковную службу, во время которых пьяная девка играла роль Богоматери, шут выступал в епископском облачении, а осел был главным действующим лицом; пародировались и священные книги ("Евангелие от Марки серебра" и т. п.).
Все это – пародирование наиболее священного, от мифа и богов до царя и духовенства, демонстрация их "изнанки", перестановка ролей с целью временного сокрытия подлинности. То была игра со священным, но игра в архаических и древних культурах была занятием в высшей степени серьезным и непосредственно связанным с мировоззрением. Феномен пародии на сакральное и возвышенное был в свое время исследован О. М. Фрейденберг. "В пародии, – писала она, – лежит... усиление природы богов, и смеется она не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру... Пародия есть архаическая религиозная концепция "второго аспекта" и "двойника", с полным единством формы и содержания". Ибо религиозно возвышенное может быть утверждено "при помощи благодетельной стихии обмана и смеха", и в этом смехе достигается апогей религиозного сознания, "момент творческой живой веры, еще надеющейся и бодрствующей"15.
Не перекликается ли эта точка зрения О. М. Фрейденберг с концепцией карнавальной культуры М. М. Бахтина, который понимает карнавал как особое состояние, как перерыв будничного, обычного течения жизни перевертывание, выворачивание ее наизнанку? В самом деле, карнавал, шутовство, пародия на священное не отменяют серьезного аспекта мира и не ставят его под сомнение: ведь все участники пародии и карнавала прекрасно знают, что лишь временно выворачивают серьезное на иную сторону, с тем, чтобы затем возвратиться к норме. Здесь нет внешней противоположности, но внутренняя неразрывная связь серьезного со смешным.
Все эти пародии, насмешки и профанации происходят внутри сакрального. Участники средневековой пародии на мессу не переставал верить в бога и в священный характер обрядов. Это доказывается наилучшим образом хотя бы тем, что духовенство не только не боялось пародийного в церкви, но и само в нем участвовало. Боязнь пародии и насмешки – признак слабости, а не силы. Церковь стала страшиться смеха в Новое время, смеха просветителей, но она не боялась смеха участников средневекового фарса и карнавала.
Я отвлекся от эддической мифологии, так как полагаю, что на этом более широком историческом фоне лучше можно понять смысл и функцию комического начала в песнях "Эдды".
О. М. Фрейденберг указывает на необходимость вдуматься в факт сосуществования в античности трагедии и комедии, – в комедии она видит "второй аспект" серьезного, пародирующий первый. Возвращаясь к нашему материалу, нужно вспомнить, что в цикле "Старшей Эдды" тоже имеются как трагедия, так и комедия. Первая – "Прорицание вёльвы", рисующая картину возникновения и конца мира, в центре которой стоит гибель богов. Вторая – "Перебранка Локи" (с "сопутствующими" комическими песнями-перебранками), смеющаяся над богами. Не вникая в неразрешимый спор о датировке этих песен, можно констатировать: некогда обе эти песни сосуществовали, совмещаясь в сознании исландцев. Более того, в самой "Перебранке Локи" присутствует идея поединка Одина с Волком и трагической гибели богов16.
Трудно оспорить мысль, что основное содержание "Прорицания вёльвы" (исключая, по-видимому, последнюю часть этой песни) восходит к языческой эпохе; боги в ней воспринимаются вполне серьезно. "Перебранка Локи" дает "изнанку" той же веры в богов. Признаюсь, я не нахожу между обеими поэмами противоречия – они находятся скорее в отношениях "дополнительности", присущей древним религиям.
В этой связи несколько слов должно быть сказано о главной фигуре "Перебранки Локи". В Локи причудливо переплетены самые различные черты, и положительные и отрицательные. Он – и помощник богов, доставляющий им необходимое, выручающий их из затруднений, но он же и вредитель, зачинщик ссор и столкновений, виновник гибели Бальдра. Локи – участник создания мира и вместе с тем участник и разрушения его. Он – отец мирового Волка, мирового Змея Ёрмунганда и Хель, владычицы преисподней. Локи – единственный из асов, свободно циркулирующий во всех мирах, в Асгарде – обители богов, в мире великанов и в мире карликов. В его натуре имеется нечто от всех этих сверхъявственных существ.
Комическое в песнях о богах связано с Локи. Однако в его облике содержится не только комическое, но и демоническое, это персонаж, обладающий "демоническим юмором"17. Локи в высшей степени противоречив и переменчив, амбивалентен. Это трюкач, трикстер. Подобный образ в качестве одного из близнецов – культурных героев встречается в мифологии и фольклоре разных народов мира (в Полинезии, Африке, Америке; у греков это Эпиметей как антипод и двойник Прометея). Находят себе параллели и перемена пола и извращенный эротизм Локи (у палеоазиатов и индейцев). На Севере Локи кажется двойником Одина, с которым он тесно связан18. Амбивалентность Локи, скорее всего, – не результат соединения разных традиций, а симптом особой архаической трактовки божества, при которой противоречивые качества его еще не расчленены и не противопоставлены одно другому.
Стоит отметить разительный контраст между перебранками богов в "Старшей Эдде", с одной стороны, и героическими песнями и сагами, с другой, контраст, заключающийся в том, что откровенная трактовка сексуальных отношений и широкое использование непристойностей или указаний на сомнительные в моральном отношении ситуации присущи лишь перебранкам, – остальная же литература (исключая, разумеется, "хулительные" песни скальдов) чужда подобной тематике и выражениям. Германцы, по словам Тацита, были народом целомудренным и эту характеристику сохраняли, по крайней мере в литературе, и в более позднее время. Упомянутый контраст, на мой взгляд, подтверждает предложенную выше трактовку "Перебранки Локи" как сакральной самопародии, направленной не против богов, а на подчеркивание их особой природы, их неподвластности человеческим обычаям и нормам.
Не менее существенно то, что "карнавально-перевертывающий" смех обнаруживается лишь в тех эддических песнях, в которых встречается игра с сакральным, где священное не лишено смехового оттенка или даже выражается именно в смешном. Здесь комическое сочетается с демоническим, образуя то исконное, изначальное единство, которое разрушилось в литературе Нового времени, где амбивалентная ирония, одновременно отрицающая и утверждающая, сменяется односторонней сатирой, только убивающей и ничего не возрождающей. В песнях же "Старшей Эдды" смех не вытесняет до конца трагизма – они синтетичны. Одно постоянно слышится сквозь другое. В песнях о богах смех имплицитно заложен в нуминозном.
Подчеркну еще раз: разумеется, необходимо видеть различие между возникновением и бытованием "Перебранки Локи" в языческую эпоху и ее "реликтовым" существованием в христианский период. В раннее время насмешка лишь укрепляла авторитет богов, в более поздний период она могла приобрести противоположную функцию: смех стал релятивировать богов, делать веру в них (в языческом смысле, как "доверие к ним") сомнительной, развенчивать старых богов. Но следовало бы остерегаться переноса этой поздней стадии в более раннее время и толковать замысел "Перебранки Локи" изначально как "критику богов".
* * *
Для истолкования комики богов в песнях "Старшей Эдды" нам потребовались такие понятия, как "перевертывание", "карнавал", "игра". Игровое начало, действительно, занимает в них весьма значительное место19. Симптоматично, что важнейшие сведения о возникновении и устройстве мира, об его функционировании подаются в этих песнях нередко в форме загадывания и разгадывания загадок. Таков был широко распространенный способ приобретения и закрепления знания в древних культурах.
Таковы "Речи Вафтруднира", в которых в знаниях состязаются Один и великан Вафтруднир, поочередно задающие и отвечающие друг другу на вопросы; ставкой в этой игре в знания является жизнь: проигравший обречен на гибель. Несмотря на то, что Вафтруднир – мудрейший из исполинов, обладающий "древними познаньями", он не может одолеть Одина, скрывающегося в этом споре под именем Гагнрада, ибо не в состоянии ответить на его заключительный вопрос: что поведал Бальдру Один, когда мертвый сын его лежал на погребальном костре?
Нечто подобное находим мы и в "Речах Альвиса". Всезнающий карлик (Alvíss и означает "всё ведающий", "всемудрый"), захваченный врасплох Тором, к дочери которого он посватался в его отсутствие, вынужден отвечать на вопросы Тора о том, какие имена носят земля, небо, месяц, солнце, туча, ветер, затишье, море, огонь, лес, ночь, нивы, пиво в разных миpax: у людей, у асов, ванов, у альвов, ётунов, карликов и в Хель. Тор обещает Альвису, что он получит его дочь в жены, коль сможет поведать ему истину о каждом из этих миров. Сообщение имен и названий – важная составная часть получения знаний. Сам Тор, однако, вряд ли нуждается в этих "древних сведениях": он хитростью задержал карлика в доме до тех пор, пока не застиг его восход солнца, при свете которого он превращается в камень20.
При всех отличиях от "Речей Вафтруднира" (там – состязание в познаниях, здесь – одностороннее их изложение Альвисом), между обеими песнями налицо и существенное сходство: игровое сообщение знания, важного для освоения мира. Ибо тот, кто знает имя, способен подчинить себе его носителя, не потому ли столь часто в песнях имена табуированы? Как видим, изложение мифологических сведений было, с точки зрения древних, делом очень серьезным. И вместе с тем в этих же песнях явно выражено, пронизывает их игровое начало, плутовство, обман, своего рода комизм положений.
В "Младшей Эдде" Снорри Стурлусона древняя народная мудрость прошла уже сквозь призму восприятия образованного исландца, поэтому пользоваться этим сочинением для реконструкции древних мифов еще более рискованно, чем эддическими песнями. Ограничусь поэтому только одним примером, в определенном смысле показательным. Я имею в виду рассказ об изготовлении пут Глейпнир. Для того чтобы связать Волка, уже порвавшего две цепи, коими боги пытались его обуздать, Всеотец послал под землю к неким карлам, и они изготовили чудесные путы. "Шесть сутей соединены были в них: шум кошачьих шагов, женская борода, корни гор, медвежьи жилы, рыбье дыхание и птичья слюна. И если ты прежде о таком и не слыхивал, – продолжает Высокий, просвещающий Ганглери [т. е. конунга Гюльви, жаждущего мудрости и знаний], – ты можешь и сам, рассудив, убедиться, что нет тут обману: верно, примечал ты, что у жен бороды не бывает, что неслышно бегают кошки и нету корней у гор. И такая же сущая правда и все прочее, что я тебе рассказал, пусть кое-что из этого и нельзя проверить". Ганглери отвечает: "И правда, можно поверить, что это так: ясно мне все то, что привел ты сейчас для примеру"21.
Для истолкования этого места полезно помнить, что Высокий, за именем которого скрывается Один, – мудр и всеведущ, тогда как внемлющий ему Ганглери-Гюльви, хотя и назван "мужем мудрым", на самом деле скорее наивный простак. Высокий наставляет его в знаниях, но вместе с тем, видимо, и играет с ним22.
Игра? Но это игра с крайне серьезной темой. Это тема мирового зла и конца света. Волка вырастили у себя асы, но, получив прорицание, что он рожден им на гибель, они хотят обуздать его. Путы Глейпнир оказались прочными, и Волк не может их порвать. С мечом в пасти, распирающим челюсти, лежит он, пока не придет конец света.
Таким образом, шутливое описание неправдоподобных пут, обладающих невероятными качествами, нужно воспринимать в связи с темой вражды богов с Волком и грядущего конца мира. Несерьезное, смеховое сопряжено здесь с мрачным, с трагической судьбою богов. Когда Волк стал рваться из пут, а они все сильнее врезались в его тело, боги засмеялись (кроме Тюра, поплатившегося за обман правою рукой, которую вложил в качестве заклада в пасть Волка). Но не радостен этот смех: ведь всем ведомо, что Волк будет убийцей Одина...
Какие бы изменения ни претерпели мифы под пером Снорри, в приведенном отрывке из "Младшей Эдды" явственно ощутим все тот же принцип, о котором шла речь выше: смешное, ироничное и трагическое, серьезное взаимно проникают друг друга. Таково восприятие мира и богов древними скандинавами. Правильно понять их комику богов можно, по моему убеждению, только учитывая неразрывное сочетание "верха" и "низа", сакрального и профанирующего в их "модели мира".
* * *
Возвратимся к вопросу, поставленному в начале статьи.
Есть ли что-либо общее между гротеском средневековой латинской литературы и осмеянием богов в эддических песнях?
Различия между скандинавской культурой, языческие корни которой прощупываются и в текстах XIII в., и культурой латинского средневековья, проникнутой церковным духом, очевидны и вряд ли нуждаются в комментариях. Перед нами два разных мира. Совершенно различна трактовка в них высших сил. Всеблагому и всесовершенному богу христиан противостоят языческие асы, которым приписываются нарушения всяческих нравственных запретов, – эти божества внеморальны, и неподвластность их нормам социального поведения выполняет функцию обоснования ("от противного") обязательности этих предписаний для людей.
И тем не менее, соотношение "высокого" и "низкого", серьезного и смехового, сакрального и профанирующего в эддической поэзии и в церковной новелле в чем-то сходно. В обоих случаях возможна, допустима игра со священным. Сакральное не настраивает обязательно на односторонне серьезный лад, – оно не исключает смеха, комики, и сочетание столь противоположных начал порождает специфический гротеск.
Это сходство дает основание видеть в язычестве германцев и в христианстве средних веков не только два разных духовных мира, но и контрастность их обоих культурной традиции Нового времени. При сравнении на таком уровне "модели мира" Исландии и латинской Европы могут быть сопоставлены как два весьма специфичных воплощения одного типа миросозерцания и противопоставлены "модели мира" современности.
Но в таком случае возникает вопрос: поскольку смех в ту эпоху звучит внутри сакрального, подчинен ему, то вполне ли точно называем мы эти явления комическими и смеховыми? Не прилагаем ли мы здесь к духовным феноменам качественно иной, нежели наша, культуры мерки и понятия, которые получили свое смысловое наполнение в нашей культурной традиции? Ведь смех, доносящийся из далекого прошлого, – не "банальный" смех, которым смеемся мы, люди новейших культурных формаций, это скорее симптом состояния изумления, и в нем воедино слита веселье и трепет перед высшими силами. Это своего рода "веселый страх", одновременно и приближающий к божеству на фамильярно близкую дистанцию, и подчеркивающий радикальную границу, отделяющую сакральное от мирского. Ведь тут мы имеем дело с религиозной концепцией действительности, и в ее рамках все явления, впоследствии секуляризованные и получившие "светскую автономию", оставались еще компонентами сакрального мироотношения.
Если изложенный выше ход мыслей правилен, то исследователь древних литератур мог бы сделать для себя заключение: понятия "смех", "комическое", "пародия", равно как и "критика религии", "религиозный индифферентизм" или "безбожие" вряд ли применимы к его материалу без самых серьезных уточнений и оговорок. Да и понятие "религиозности" в системе архаической или древней культуры, очевидно, имеет особое значение, существенно не то, какое оно приобретает в секуляризующемся или секуляризованном мире. То же касается понятия самой литературы. Нам, естественно, трудно избежать этого термина при изучении творений античных или средневековых авторов. Но, строго говоря, миф, эпос, песни о богах и героях, сага, проповедь, агиографическое произведение, "диалоги о чудесах" выполняли функцию, отнюдь не аналогичную той, какую выполняет художественная литература, les belles lettres, в Новое время. Словесность была полифункциональна: она охватывала мир во всех его проявлениях и она же трактовала скрывающиеся за ними сущности. Теология и космология, право и практические навыки так же входили в "компетенцию" тогдашней "литературы", как деяния и страсти человеческие23. Иной объем древней словесности, специфическая структура ее определяли и особый смысл всех ее компонентов, в том числе и комического24.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Гуревич А. Я. К истории гротеска. "Верх" и "низ" в средневековой латинской литературе. – "Изв. АН СССР. Серия лит. и языка", 1975, т. 34. № 4.
2. Далее цитируется издание: "Старшая Эдда", перевод А. И. Корсуна, редакция, вступительная статья и комментарии М. И. Стеблина-Каменского. М.-Л., 1963 ("Литературные памятники").
3. За недостатком места я воздерживаюсь от ссылок на специальную литературу. Библиография приведена в статье и комментарии М. И. Стеблина-Каменского к изданию "Старшей Эдды", а также в книге М. И. Стеблина-Каменского "Миф", Л., 1976.
4. Мидгард – "Срединная усадьба", согласно представлениям, общим всем германским народам, – мир людей.
5. Смешное или трагикомическое спорадически встречается и в наиболее далеких и комики песнях о героях. Вспомним "шутку", учиненную над трусливым поваром Хьялли в песнях об Атли ("Гренландские Речи Атли", ст. 61-64; ср. "Гренландская Песнь об Атли", ст. 22-25), но контраст между дрожащим сердцем труса и бестрепетным сердцем, вырванным из груди Хёгни, служит, разумеется, отнюдь не комическим целям.
6. Höfler О. Götterkomik. Zur Selbstrelativierung des Mythos. – "Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur", C. Bd. 1971, H. 5, S. 371-389.
7. Что касается гимна пьяного Индры, то, как любезно сообщил мне А. Я. Сыркин, предложенное О. Хёфлером толкование весьма сомнительно.
8. Утгард, – "то, что находится за оградой усадьбы", – мир чудовищ и великанов. Оппозиция Мидгарда и Утгарда – основополагающая оппозиция в "модели мира" германца.
9. Следует учесть, что "Перебранка Локи" – не единственная перебранка в цикле "Эдды". В "Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга" (35-44) Гудмунд и Синфьётли обмениваются обвинениями в трусости, братоубийстве, колдовстве, лжи; они бросают друг другу такие инсинуации, как способность превращаться в женщину, в ведьму, в кобылу, рожать волков; один говорит другому, что того оскопили, что он занимался неблагородным трудом ("выдаивал коз") и т. п. Точно так же в "Песни о Хельги Сыне Хьёрварда" (13-30) сын ярла Атли обменивается оскорблениями с Хримгерд, дочерью великана Хати: она называет его "холощеным", а он ее – "ведьмой". Они похваляются собственными подвигами. В этих песнях о героях набор преступлений против нравственности и естества в основном тот же, что и в "Перебранке Локи".
10. Sigurður Nordal. Íslenzk menning, I. Reykjavík, 1942, bls. 203.
11. de Vries Jan. Altnordische Literaturgeschichte. II Bd, Berlin, 1967, S. 123. Ср. Schröder F. R. Das Symposium der Lokasenna. – Arkiv for nordisk filologi, Bd. 67, 1952.
12. Здесь позволительно провести параллель. В Древнем Египте кровосмесительство, строжайше запрещенное для всех, было обязательной нормой для богов-фараонов, женившихся на своих сестрах. Каков смысл этого обычая? Видимо, он заключался в том, чтобы подтвердить запрет инцеста. Логика поведения богов и людей мыслилась не подобной, а контрастной. Воздерживаясь от других параллелей, какие дают и древняя история, и этнография, посмотрим, как обстояло дело у германцев. Сексуальное перевертывание, имеющее прямое отношение к сфере сакрального, зафиксировано у германцев еще в древности. Тацит ("Германия", гл. 43) сообщает о жрецах племени лугиев, одетых в женское платье. Между тем, в быту не только переодевание, но даже ношение мужчиною одежды, незначительными, казалось бы, деталями, напоминавшей женскую, было достаточным основанием для того, чтобы жена могла развестись с мужем. Самым тяжким оскорблением считалось обвинение в половом извращении. В основе "хулительных" песен или стихов лежали именно такие обвинения. Как видим, и у германских народов запрет кровосмесительства и извращения находил свое подтверждение в негативной форме в недейственности в среде богов, вообще в сакральной сфере.
13. В русском переводе выражения подлинника кое-где смягчены.
14. Показательно, что "Войну мышей и лягушек", пародирующую героический эпос "Илиады", древние приписывали самому Гомеру: видимо, не казалось чем-то противоестественным то, чтобы один и тот же автор сочинил и возвышенное и пародийное изображение той же самой темы!
15. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии. – "Труды по знаковым системам", 6 (Ученые записки Тартуского гос. ун-та, вып. 308), Тарту, 1973, с. 497. В этой статье приводится большая часть упомянутых выше примеров шутовства с властью и священным в древности и в средние века.
16. См. строфы 10 (где Локи назван "Отцом Волка"), 38 (о руке Тюра, которую отгрыз Волк Фенрир), 39, 41 (о грядущем "Закате богов", ragna rǫk), 42 (о предстоящей схватке с "детьми Муспелля" – врагами асов), 58 (слова Локи, обращенные к Тору: "Не будешь ты смелым, // с Волком сражаясь, // что Одина сгубит"; Один назван здесь "Отцом битв").
17. Gränbech W. Kultur und Religion der Germanen, 2. Bd. Darmstadt, 1961, S. 331.
18. Подробнее см. Мелетинский Е. М. "Эдда" и ранние формы эпоса. 1968, с. 194-208; Jan de Vries. The Problem of Loki (F. F. Communications, No 110), Helsinki, 1933, p. 254 H. В гипотезе Ф. Стрема (Ström F. Loki. Ein mythologisches Problem, Göteborg, 1956) особого внимания, мне кажется, заслуживает опять-таки мысль о двойственной природе божества, одновременно возвышенной и низкой.
19. На огромную роль игрового начала в истории культуры особое внимание, как известно, давно уже обратил И. Хейзинга: J. Huizinga. Homo ludens. A Study of the Play Element in Culture. London, 1970 (1-е изд., 1938). Об игровом принципе в "Старшей Эдде" и в "Младшей Эдде" см. с. 131 сл., 153 сл., 157, 160.
20. См. толкование этой песни: Klingenberg Н. Alvíssmal. Das Lied vom überweisen Zwerg. – "Germanisch-romanische Monatsschrift". N. F., Bd. XVII, H. 2, 1967.
21. "Младшая Эдда". Издание подготовили О. А. Смирницкая и М. И. Стеблин-Каменский. Л., 1970, с. 32.
22. Ср "Песнь о Харбарде", ст. 18: "...веревку они [девы, которых соблазнял Харбард] // из песка свивали, // землю копали // в глубокой долине...", т. е. предпринимали невозможное, пытаясь противостоять любовным домогательствам Харбарда-Одина.
23. О "первоначальном недифференцированном составе литературы" и о "последующем процессе его дифференциации" см. Конрад И. И. Запад и Восток. Изд. 2, М., 1972, с. 417 сл. О полифункциональности древнескандинавской литературы см. Gurevich A. Ye. Edda and Law. – Arkiv for nordisk filologi, 1973, 88, p. 81 ff. В особенности же см. замечательную статью: Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторических описаний. – "Труды по знаковым системам", 6 (Уч. записки Тартуского гос. ун-та, вып. 308), Тарту, 1973, с. 106-150. Ср. еще: Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974, с. 13, сл. 108 и др.
24. Статья была уже сдана в печать, когда я смог ознакомиться с интереснейшей книгой Д. С. Лихачева и А. М. Панченко ""Смеховой мир" Древней Руси", Л., 1976.
Сканирование: Halgar Fenrirsson |
|
